Prezado(a)s, estou tentando analisar de alguma maneira a atual produção de canções no Brasil, buscando eleger parâmetros para isso etc. Antes, porém, de analisar, preciso apontar o que estou chamando de canção atual. O texto abaixo[1] é um esboço (vinheta) do que pretendo. Incentivado pelo “Obra em Progresso” do Caetano, quem sabe não consigo uma ajuda para clarear minhas ideias!
Abraços.
Juca Lima.
Parece que a lavoura do rock começa dar lugar à policultura a partir de 1993. Dois discos lançados nesse ano parecem demonstrar uma nova vontade de criação de canções no Brasil: Olho de Peixe, de Lenine e Marcos Suzano e Nome de Arnaldo Antunes.
Depois das guitarras, baterias eletrônicas e teclados do rock nacional, Lenine faz com Marcos Suzano um disco “limpo”, executado basicamente por violão e percussão. Nada de guitarras e nada de baterias. Não se trata de um disco de grande vendagem[2], mas talvez ele possa ser considerado um disco “formador de opinião”[3]. Lançado pela Velas, nem Lenine e nem Suzano conseguiram contrato com uma grande gravadora após seu lançamento – Lenine só se lançará solo ao mercado em 1997, pela BMG com O dia em que faremos contato.
Olho de peixe, então, apesar de não estar presente nas listas dos mais vendidos e não ter alcançado um público de massa, pode ter alcançado um público “especializado”. Em 1995 Chico César, também desconhecido à época, lança um disco chamado Aos vivos, gravado ao vivo com voz e violão[4]. Esse disco conta com a participação especial de Lenine em duas faixas. Além de se notar certa semelhança na maneira de ambos tocarem o violão de cordas de náilon (uma boa dose de percussividade), isso revela que Lenine era conhecido e que podia ser uma boa referência para constar num trabalho sério como é uma gravação de CD. Aceitemos, assim, que o trabalho realizado por Lenine pode ter sido uma referência para o de Chico César, assim como para seu público.
O disco Aos vivos obteve boa recepção com a crítica musical e garantiu a Chico César um contrato com a Polygram para lançar o Cuzcuz-clã no ano seguinte. O disco tem a produção assinada por Mazzola, do selo MZA. É um disco também elogiado por artistas e crítica[5].
A segunda faixa de Cuzcuz-clã é “Mand’ela”, uma parceria de Chico César com o cantor e compositor maranhense Zeca Baleiro. Essa pode ter sido uma porta aberta para Baleiro gravar ano seguinte, com a mesma MZA e Mazzola, o disco “Por onde andará Stephen Fry?”, lançado pela Universal Music, garantindo-lhe disco de ouro. O cantor também é bem recebido e logo convidado a participar da roda da tradicional MPB[6].
Neste mesmo ano, Lenine, como já foi dito, quatro anos depois do Olho de peixe, lança O dia em que faremos contato, pela BMG Ariola. Tem três de suas faixas escolhidas para trilha sonora de novela e minisséries da Rede Globo, além de ganhar o prêmio Sharp de melhor música com “A ponte”, uma de suas muitas parcerias com Lula Queiroga. Os dois discos que seguem, Na pressão (1999) e Falange Canibal (2002), consolidam o compositor como o grande expoente da música brasileira do início do século XXI. A consagração de sua carreira talvez tenha sido o convite para participar do projeto “Carte blanche” da Cité de la Musique, na França, para o qual o compositor ganha carta branca para fazer o show que quiser – o único brasileiro a receber esse convite até então fora Caetano Veloso.
Em entrevista concedida à revista Cult, por ocasião de uma matéria de capa, Lenine disse que outra importante referência neste período foi Chico Science - “ele criou um público consumidor para a nova música.” Em 1994 sai, pela Sony, o disco Da lama ao caos. Com música em trilha sonora de novela da rede Globo, logo virou sucesso. As canções “A cidade” e “Praieira” tocavam nas rádios do país e Chico Science e Nação Zumbi recebiam críticas positivas e faziam escola. A carreira da banda já se desenhava desde 1992, quando preparava com outro grupo do cenário atual, o Mundo Livre S/A, a coletânea de bandas pernambucanas Caranguejos com cérebro (também nome manifesto de artistas do “Manguebeat”).
Sem dúvida, CSNZ abre espaço (“cria mercado consumidor” no dizer de Lenine) para outros grupos que se desenvolveram e estão até hoje produzindo, como Mundo Livre S/A, Otto, Nação Zumbi, Mestre Ambrósio, Mombojó, Cordel do Fogo Encantado, Siba e a Fuloresta e outros.
A existência de alguns desses grupos desde o início da década de 1990, sustenta a idéia de que o rock cedia espaço a outros “estilos musicais”. Outro sinal: a saída de alguns integrantes de suas bandas para seguir carreira solo. Desses, a mais relevante e influente é a saída de Arnaldo Antunes do grupo Titãs[7].
Seu primeiro álbum solo, o Nome, sai em 1993 e apresenta canções bastante experimentadoras comparadas à prática da canção popular brasileira – a faixa de abertura, por exemplo, é um tratamento em estúdio de sons de respiração. Arnaldo vai buscar em outras searas os produtores do disco, nada de produtores do rock. Além dele mesmo, assinam a produção Paulo Tatit, do então recém extinto Grupo Rumo (da chamada “Vanguarda Paulista”) e o respeitado músico e instrumentista Rodolfo Stroeter, que nessa época já havia gravado e produzido alguns discos com o grupo de música instrumental Pau Brasil.
O trabalho realizado em Nome pode ser relacionado a pouca canção feita até então no Brasil. Em algumas faixas é mais fácil identificar esse trabalho com o que Augusto de Campos vinha desenvolvendo com seus experimentos verbi-voco-visuais[8] desde o final da década de 70 – o próprio “Titã” já vinha trabalhando diretamente com literatura desde o início dos anos 80, mas o grupo Titãs fazia sucesso nacionalmente e sua agenda ficava comprometida com a banda. Um ano antes de lançar o Nome, Arnaldo Antunes produziu o disco de récitas Galáxias, de Haroldo de Campos, além de trabalhos em parceria com Augusto de Campos por ocasião do lançamento das traduções deste de alguns poemas de Rimbaud, para o livro Rimbaud Livre.
Assim, Nome pode ter sido outro disco “formador de opinião” no cenário da música brasileira, além de ter dado vazão à proximidade com a vanguarda que houve em São Paulo por quase todo o século XX[9]. Segundo José Miguel Wisnik, alguns dos aspectos que Arnaldo Antunes concentra são: “reversibilidade entre vanguarda e massa, ambigüidade de estar dentro e fora do sucesso comercial, e a criação de uma poética intimamente ligada à experiência da megacidade.”[10] Outro aspecto importante e intenso deste trabalho é a utilização do estúdio como um instrumento, o que é decisivo também nos discos solo de Lenine e de muitos outros da canção brasileira atual.
Entre 1994 e 1998, com a euforia da “força” do Real e do controle da inflação, o mercado fonográfico vive seus melhores momentos no país. Bom para quem se propunha a uma produção mais artesanal, pois parecia que todos encontrariam “o seu lugar digno”, até grupos irreverentes como o Karnak teriam mais que “15 minutos famosos”[11]. Nesse período também foram lançados discos significativos de Adriana Calcanhoto, Marisa Monte e Zélia Duncan, mas que não serão muito aproveitados nesta proposta porque eram discos mais de intérpretes do que de compositoras (embora isso se altere ao longo de suas carreiras), e a ênfase aqui está recaindo sobre intérpretes de sua própria obra.
Voltando a um aspecto aludido acima, é importante notar a evolução do tratamento de sons nos estúdios de gravação. Essa possibilidade criativa, que se sobressai na música chamada “eletrônica”, só fez crescer a partir da década de 1990, sobretudo a partir de 1998 com o surgimento da gravadora Trama. Mas antes, em 1997, das favelas de São Paulo irrompe uma força: o rap dos Racionais MC`s.
Escreveu Walter Garcia sobre o grupo num artigo sobre algumas questões referentes à produção de canções hoje:
Quanto aos pequenos selos, faria história Sobrevivendo no inferno do Racionais MC`s, lançado em 1997 pelo selo independente Cosa Nostra e distribuído pela Zambia, empresa criada para levar o CD ao mercado: em quatro semanas, 200 mil cópias vendidas; no ano seguinte, meio milhão, sem falar de premiações na MTV. Se fosse para uma prateleira, seria a de rap. De modo algum isso daria conta, entretanto, do valor do produto.[12]
E segue Garcia (vale a citação porque serve ao propósito de identificação da configuração atual da canção brasileira):
trata-se do mais alto nível artístico alcançado no mercado fonográfico naquele período e de uma das principais realizações da canção popular-comercial no Brasil. Faz uma síntese aprofundada, na e pela canção, da experiência de viver nas grandes cidades brasileiras ao final do século XX. Ou seja, dali em diante o trabalho do Racionais se afirmaria definitivamente como padrão para quem se sente atraído pela qualidade artística da canção, inclusive por sua relação com a quantidade de consumo. Sem qualquer exagero, Sobrevivendo no inferno não interessa só a nós, que vivemos da História que ali se condensa, de forma crítica e de modo a atingir a nossa sensibilidade. Enquanto obra de arte que é, o disco permanecerá interessando ao longo do tempo.[13]
Racionais MC`s, que já estavam na estrada há uma década com três discos lançados sem alcançar grande público, surge definitivamente para a música brasileira nesse final de século e com vendas impressionantes, prêmios e boa recepção de crítica[14] abriram as portas para inúmeros grupos. Os discos de rap saíram e saem por muitas gravadoras independentes, mas uma bastante relevante que veio ajudar a abocanhar esse nicho de mercado foi a gravadora Trama, criada em novembro de 1998 e que assim definiu seus objetivos:
Não uma gravadora qualquer, mas uma companhia que revelasse novos talentos da música brasileira e resgatasse a carreira de artistas deixados de lado pela mídia; que ocupasse o vácuo cultural e mercadológico negligenciado pelas majors do setor, excessivamente voltadas para a produção padronizada de música.[15]
A gravadora se coloca numa situação de comercializar os “não hits”[16].
No cast da gravadora Trama, além grupos brasileiros de rap que ganharam projeção na esteira do sucesso dos Racionais MC`s, como Thaíde e DJ Hum, Rappin Hood e Xis, conta-se com uma produção inserida no contexto do pop internacional, significando quase sempre o trabalho massivo do estúdio e a utilização de recursos eletrônicos, como em Samba pra burro (1998), do Otto, que faz parte de todo um viés de produção da gravadora; e também um grupo no qual é facilmente identificada a vontade de acrescentar algo à “MPB”, particularmente nos lançamentos de 2000 em diante: Max de Castro, Wilson Simonal, Jairzinho Oliveira e Luciana Mello (a “Nova MPB, segundo a mídia quase-especializada).
Mudando de cidade... As carreiras do grupo Los Hermanos e do produtor Kassin talvez exerçam grande participação no cenário musical brasileiro dos anos 2000. O grupo foi uma espécie de “tiro que saiu pela culatra” da gravadora Abril Music, que desejava que o grupo seguisse na linha do disco que o lançou[17], embalados pelos sucessos Anna Júlia e Primavera. Mas se no primeiro disco atingiram o público de massa, os três seguintes alcançaram prestígio na crítica e serviram de influência para muitas bandas atuais.
Parte dessa influência talvez se deva a Kassin, músico e produtor que participou como baixista do Bloco do eu sozinho (2001) e assinou a produção dos posteriores, Ventura (2003) e Quatro (2005), nos quais vê-se os timbres ficarem cada vez mais “sombrios”, a bateria com as peles frouxas, “sujeira” sonora, como se quisessem um som “cru”, tudo isso intensificado em algumas faixas do disco Quatro, sobretudo em “Pássaros”.
Los Hermanos e Kassin se descobriram juntos. O que o produtor (se) revelou pelas canções do grupo estava latentes nelas e nele. Além do Los Hermanos, Kassin trabalhou com Adriana Calcanhoto, Vanessa da Mata e Jorge Mautner e Caetano Veloso, dentre outros. Por ocasião do lançamento de Eu não peço desculpa, Caetano Veloso escreveu sobre o parceiro de produção do disco:
Pedro Sá, Davi, Domênico, Moreno e outros músicos convidados entravam e saíam da sala minúscula do estúdio.
A frase final desta citação permite chegar ao último tópico. Kassin, além desses trabalhos já citados, participa de outros projetos de alcance limitado no que se refere a quantidade de público e crítica que atinge. Esses projetos são, por exemplo, a Orquestra Imperial e o projeto +2 (em parceria com Moreno Veloso e Domenico Lancelotti). Nenhum desses trabalhos produz hits e são divulgados em circuitos alternativos, ou “quase”, sobretudo na internet (para quem não está no Rio de Janeiro, onde os integrantes residem e se apresentam com maior freqüência). Como esses, existem muitos outros projetos acontecendo.
Recentemente a revista Bravo!, fez uma matéria muito elogiosa anunciada na capa da seguinte maneira: “CHEGA DE SAUDADE. Conheça a cantora Nina Becker e os talentos da nova e surpreendente geração da MPB”. Além de Nina Becker, a reportagem exalta Romulo Fróes, Curumin, Catatau e Jonas Sá, que segundo a revista “mergulharam na tradição para, a partir dela, criar uma música inovadora”.
Ao longo da reportagem são divulgados os endereços eletrônicos nos quais o público pode ouvir suas produções sem nenhum custo. Alguns dos músicos nem lançaram disco oficialmente, apenas criaram e disponibilizaram suas canções no portal myspace. Esses artistas engrossam a camada, cada vez mais espessa, da produção de “nichos”.
Um outro exemplo para finalizar: neste ano de 2008, foi realizado em Curitiba o show “Balaio de Fato”. Organizado pelo grupo Fato, o evento contou com a participação de quatro artistas de regiões diversas do país: Siba (PE), Arthur de Faria (RS), Maurício Pereira (SP) e Antônio Saraiva (RJ). Individualmente esses músicos possuem um público muito restrito e regionalizado, mas se agrupando conseguem se apoiar em divulgação para outros públicos (e por isso as siglas que acompanharam a divulgação); os três shows lotaram o teatro Paiol (apesar de tratar-se de um espaço modesto, com aproximadamente 240 lugares).
Essa produção restrita a nichos de público e mercado, te se expandido e tanto público quanto mercado ainda precisarão aprender a lidar com ela. Considerando que alterações no processo acarretarão alterações no produto final, o importante do nicho é que por partir de outras premissas de relação com o mercado[18], pode trazer novas premissas em relação à criação. Durante a pesquisa será possível apontar a validade desse pensamento.
Certamente, forças importantes na constituição da canção brasileira ficaram de fora. Aqui foi dada atenção para compositores. Mas este texto parece servir como ponto de partida para uma classificação mais apurada desse grupo de obras... Assim espero.
[1] Texto apresentado no I Colóquio do Grupo de Pesquisa “Literatura, cultura, linguagem: trânsitos” Literatura e(m) mídias – trânsitos e transações. Curitiba, 24 de setembro de 2008. Além de ser parte do meu projeto de doutorado.
[2] “140.000 cópias vendidas em nove anos”, Revista CULT. Capa Lenine, Rio de Janiro: ed. Lemos, Nº 57, pág 21. O Dicionário on-line Cravo Albin de Música Popular Brasileira, diz que o disco vendeu 116.000 cópias, sem dizer o período: http://www.dicionariompb.com.br/.
[3] Na matéria de Luís Antônio Giron diz que o Olho de peixe é “pedra-de-toque da música brasileira dos anos 90, na mescla de eletrônica, ritmos nativos e rock”, e que viajaram por outros países sob a tarja de world music. Idem, pág. 21.
[4] Salvo participação especial do guitarrista Lanny Gordin em duas faixas.
[5] Informações sobre recepção de Chico César, ver coletâneas de citações de jornais no próprio site do artista: www2.uol.com.br/chicocesar.
[6] Ainda em 1997 participa do disco Acústico de Gal Costa na faixa “Vapor barato”, que tem como música incidental sua “Flor da pele”.
[7] Também a morte de Cazuza é significativa desta passagem. Além disso, é bom lembrar que o rock no final dos 80 e começo dos 90 havia se diversificado; Paralamas e o próprio Cazuza solo se aproximavam da “MPB”.
[8] Ver site oficial de Augusto de Campos www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.
[9] Ver, dentre outros, TRAVASSOS, E. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999; e WISNIK, J. Miguel. “Te-manduco-não-manduco”. In Sem receita. São Paulo: Publifolha, 2004.
[10] WISNIK, J. Miguel. Idem. p.307.
[11] GARCIA, Walter. Está mais fácil trabalhar com canção popular-comercial no Brasil? In Cultura e Pensamento, Nº 3, Brasília, dezembro de 2007. p.48
[12] GARCIA, Walter. Idem, p. 48.
[13] GARCIA, Walter. Idem, p. 48.
[14] ALBIN, Cravo. Dicionário online Cravo Albin de Música Popular. http://www.dicionariompb.com.br
[15] Site da gravadora: http://trama.uol.com.br/portalv2/home/institucional.jsp
[16] Mercado esse que vêm crescendo intensamente nos últimos anos. O livro do norte-americano Chris Anderson trata desta que pode ser a (ou uma das) nova(s) configuração do mercado cultural neste século: a passagem do mercado de massa para o mercado de nicho. De maneira muito sintética: a manutenção de um estoque especialmente amplo é razoavelmente barata para lojas que funcionam pela internet e não precisam expor fisicamente seu catálogo; o modelo de vendas online é ainda mais vantajoso no caso das músicas em formato mp3 já que, uma vez em posse de uma matriz, a empresa pode vender redirecionando o produto sem nenhum custo de frete. Essa música de custo quase zero de armazenamento, só tem a dar lucro para a vendedora, mesmo que ela venda uma única vez ao ano. Sendo assim, o mercado passa a investir em quantidade e não necessariamente investir maciçamente em publicidade para produzir um hit. Essas vendas pouco numerosas de inúmeras faixas é que produzem uma “cauda longa”, que já respondem por mais ou menos 50% das vendas de empresas como a Rhapsody, uma das gigantes americanas, ou da Amazon, no caso do comércio de livros.
[17] O segundo álbum, Bloco do eu sozinho, sai em 2001 depois de um desentendimento com a gravadora Abril. O grupo se isolou em um sítio para compor as canções e arranjos do disco e chamaram Chico Neves para produção. O tiro pela culatra da Abril: o disco não cotinha nenhuma música que prometesse ser hit como Anna Júlia. A pegada hardcore havia sido amenizada tornando-se um rock com pouca distorção e mais próximo da “música popular brasileira”. A Abril condenou o disco e exigiu novos repertório e produtor. A decisão conciliatória foi uma nova mixagem do disco assinada por Marcelo Sussekind, mas o grupo diz que nada foi mudado em relação à versão anterior, como se lê na “biografia do disco” no site do grupo http://www2.uol.com.br/loshermanos/
[18] Lembrando que o último disco de Tom Zé e o disco solo de Marcelo Camelo foram disponibilizados para download gratuitamente, nos sites da Trama e do Terra respectivamente.
A TRAMA DA TRAMA
um passo para um acordo entre indústria, artista e público(?).
Há um provérbio que sempre gostei muito de usar: “a necessidade faz o sapo pular”.
Parece-me um conhecimento especialmente aplicável ao modelo econômico que comanda o planeta há não sei desde quando. A economia mundial quase sempre apresentou saídas espertas às intempéries que por hora existiram (detalhe: reviso esse texto nos dias em que os EUA aprovaram um “pacotão do Obama” de 789 bilhões de dólares para apoiar a economia americana – nesse caso não é uma solução tão esperta, mas a necessidade de agora não é uma necessidade qualquer; de qualquer maneira, a economia mundial tem dado seus pulos; o mundo não vai acabar).
Focando num seguimento específico da economia, podemos pensar mais na indústria fonográfica. Às vezes dizem que essa indústria vai falir depois das maneiras grátis ou barateadas de se ter acesso à música. Essa seria, no meu ponto de vista, uma maneira muito otimista de ver as coisas. Otimista sim, porque daria um certo prazer em ver as responsáveis pela redução da música a meros produtos comerciais pagando um pouco caro por isso. Mas empresas como a Universal, a BMG, a EMI e outras gigantes vão dar também seus pulos e encontrar novas maneiras de continuar ganhando fortunas.
Ao que parece, uma das estratégias no primeiro momento é investir mais nas músicas de DVD do que nas músicas de CD – talvez porque fazer downloads de 700Mb, no caso de vídeos em formato .avi, ainda seja pouco viável se comparados aos arquivos de música em formato .mp3, entre 3 e 8Mb geralmente, dependendo do grau de compactação que foi utilizado. Walter Garcia chamou a atenção para o fato de o último disco de Chico Buarque, Carioca, sair pela Biscoito Fino enquanto a coleção de 12 DVDs sobre sua vida e obra saíram pela EMI1. Ou seja, a música (inédita, a criação) fica preterida ao passo em que a imagem do artista e as obras consolidadas (reprodução) são vendidas. Outra alternativa das majors está sendo a aproximação com as empresas de telefonia celular, vendendo músicas para os aparelhos de telefonia móvel que reproduzem alguns formatos de áudio2.
Todavia, o que me trouxe a esse texto é um fato que me alegrou bastante: a disponibilização do disco Danç-Eh-Sa, do Tom Zé, no site da gravadora Trama.
Soube do disco pela vitrina das livrarias Saraiva. Tenho me dedicado à canção brasileira das últimas duas décadas e constantemente me deparo com a afirmação de que a canção (ou a MPB) morreu, e tomei um grande susto (na verdade fiquei feliz) quando vi o nome do disco do Tom Zé: Danç-Eh-As – Dança dos herdeiros do sacrifício. O fim da canção. “Pronto. Até os cancionistas estão abdicando da sua produção!”, pensei. O disco estava sendo vendido por R$ 20,00 e o DVD por R$ 34,00(?).
Confesso que no exato momento pensei, me divertindo, que baixaria o disco gratuitamente em algum blog – afinal de contas, quando nós brasileiros pirateamos um produto como um CD, prejudicamos basicamente as lojas de discos e as gravadoras e/ou distribuidoras; o artista já ia ganhar quase nada mesmo daquele produto. Enfim, em casa digitei no Google o nome do disco, nome do autor seguido da palavra blog, a receita para “baixar” inúmeros discos. Mas para uma enorme surpresa (também fiquei feliz) o que apareceu foi o site da própria Trama oferecendo o disco gratuitamente e, aí a alegria, o Tom Zé receberia um pagamento pelos downloads feitos do seu disco. Vasculhando o site da empresa descobri que há downloads remunerados até para amadores” (informações precisas no próprio portal).
Nos últimos anos tem ficado muito claro o comportamento conservador do Mercado (assim, como se fosse uma pessoa!), que toma antibiótico já nos primeiros espirros. As bolsas de valores e os “efeitos dominó” da quedas do mercado financeiro são os melhores exemplos desse comportamento. Os “atores” que realmente movem o capitalismo global (para usar os termos do Milton Santos3) são completamente anversos à redução dos lucros.
Estando as majors da indústria fonográfica inseridas nesse contexto, a sua prática nos primeiros anos do século XXI foi basicamente a de condenar a pirataria e outras maneiras de troca e comercialização de músicas sem a salvaguarda dos direitos financeiros das partes envolvidas, mesmo que o discurso por ela utilizado seja movido pela idéia de proteção dos direitos do artista – que é um dos grupos que menos ganha na venda de um cd e muitas vezes admite, e até pede, que “pirateiem” seus trabalhos. Mas desta vez parece que o leão acreditou que é mais forte que seu domador4 e, ao menos no Brasil, o discurso contra a pirataria não emplacou.
Obviamente a indústria fonográfica nunca desejou resolver esse problema (dela) com discurso. Junte-se a isso o fato de que a modernização tecnológica das últimas décadas não alterou apenas as relações imediatamente ligadas ao comércio dos produtos da indústria fonográfica; ocorreram mudanças no próprio fazer musical e na maneira de recepção do público – a utilização do aparelho celular, por exemplo, como meio de compra e de escuta.
Uma enxurrada de músicas foi posta à disposição do público nos últimos anos. Músicas de épocas passadas, regiões distantes, culturas diferentes, guetos inimagináveis... Grande parte do público trocou as rádios comerciais por suas rádios particulares montadas nos seus computadores e tocadores portáteis, como o ipod e as outras incontáveis marcas que produzem os aparelhos. Isso para dizer que, talvez o fato de ter aumentado a oferta de músicas tenha gerado uma diminuição (e não infelizmente a extinção) do poder do hit. Se a “livre escolha” ao repertório se transformar de fato numa realidade, o que guiará a seleção é mais o gosto do ouvinte do que a programação midiática. Embora – que isso fique bem claro – ninguém aqui acredite que todo o poder de formação de gosto que tenha os canais de rádio e televisão, e outros canais das novas mídias, serão extintos – a construção do gosto está sempre ligada a uma série de fatores, dos quais a divulgação é um deles, e isto é bom, o problema é a tirania dessas vozes. Os ingredientes talvez permaneçam os mesmos na seleção do repertório, mas talvez o peso das medidas é que se altere um pouco; talvez o histórico cultural pessoal conte mais do que contara em outros períodos áureos do rádio e televisão, quando ficava em segundo plano à mercê da programação financiada pelo jabá.
No livro A cauda longa, Chris Anderson, analisando a questão dos hits e das novas possibilidades do mercado cultural, diz que não eram os hits que faziam com que a produção fosse escasseada e tornava a indústria dependente de sua existência, mas justamente o contrário: a falta de uma ampla produção faz com que todas as fichas sejam apostadas em alguns poucos produtos com potencial (inventado extra-artisticamente, na maioria mais das vezes) para atingir grandes públicos e sustentar os outros produtos não-hits da indústria. Na nossa época, entretanto, não é necessário que se dedique tanto a um só produto; até porque, monopolizar os canais de comunicação nesse momento é muito mais complexo do que monopolizar até o começo da década de 1980, quando eram muito menos numerosos. Chris Anderson aponta então que mais de 50% do comércio de música de algumas empresas do ramo estão mais ligadas à venda de não-hits do que à venda de hits. Essa é uma realidade dos EUA, e é uma tendência que ele verifica desde o fim dos anos de 1990 – que coincide com a criação e popularização de programas de compartilhamento gratuito de áudio, como o Napster, Emule e inúmeros outros.
No Brasil, as mudanças parecem apontar para aspectos como esse. Só que no Brasil a pirataria parece ser ainda mais forte que nos EUA. Lá, com as lojas online ofertando o produto individualmente (faixas destacadas do cd) há vendas. No Brasil, não! Aqui, a tendência é que o produto chegue ao consumidor gratuitamente – etapa para a qual, segundo Andersen, a produção cultural norte americana também se encaminha. O problema da ilegalidade não tem cabido nesse processo, mesmo porque os próprios artistas não se interessam por ele.
Mas se pensarmos que a criação é um trabalho no qual é preciso empregar muitas horas até que um produto esteja acabado – e acabado neste sentido supõe gastos significativos com estúdio, ensaios, pagamento de músicos, equipamentos caríssimos – a questão passa a ser: como resolver o impasse de fazer com que o produto chegue gratuitamente ao ouvinte ao mesmo tempo em que o artista tenha seu trabalho remunerado? Ou seja, justamente aquela bandeira que as gravadoras dizem que é dos músicos, mas que por eles foi abandonada, porque eles sabem que na verdade é uma bandeira das gravadoras. Os artistas compreendem o posicionamento do público, já que é público também, e possivelmente passou por todos os problemas financeiros possíveis até conseguir seu lugar ao sol (no caso, os meios de comunicação).
Se esse é de fato “O” problema, parece que a Trama deu uma boa sugestão. Não sei se ela foi a primeira a fazê-lo, mas o fato é que o disco Danç-eh-sa, de Tom Zé, assim como o Chapter 9, de Ed Motta, além de outros discos, estão sendo oferecidos gratuitamente no site da Trama5. Pelo que vi, funciona da seguinte maneira: quando se clica no link para fazer o download do disco, aparece na tela (além de no “encarte virtual”) um símbolo da empresa Vale Refeição (no caso do Tom Zé. No caso do Ed Motta é uma propaganda do automóvel Gol). Assim, a empresa VR é quem paga os direitos ao artista. O interessante é que se trata de uma propaganda de gasto muito eficiente: em vez de se pagar para anunciar em uma revista de tiragem “x”, quando muitos folhearão sem notar a publicidade, o anúncio no caso da Trama é eficientíssimo. Não há como não ver a marca que salta na tela entre o momento que se entra no link para baixar o disco e o momento em que aguarda para aparecer o “botão” com a opção “clique aqui para fazer download”. Ou seja, a anunciante só paga referente aos anúncios que foram lidos.
Seria interessante saber o quanto é pago por cada download ao artista. Se são os mesmo míseros centavos que lhes são repassados da venda de CDs, ou uma quantia um pouco mais relevante. Igualmente interessante seria saber onde é que a gravadora, a Trama neste caso, ganha. Porque isso é extremamente necessário. Esse salto qualitativo que a Trama tem dado, não é para beneficiar exclusivamente ao artista, é para beneficiar a si mesma também! E isso é justo e necessário, para que não aconteça o que infelizmente aconteceu com a Kuarup, que fechou as portas nesse início de 2009 alegando que o comércio do disco físico estava comprometido e não era possível continuar atuando nesse mercado.
É uma pena, músicos que lutam pela por uma “brasilidade” conseguiam lançar seus trabalhos graças àquela gravadora. É o caso de Xangai, Elomar, Pena Branca e Xavantinho além de gravações instrumentais de alto nível, sobretudo de choro. Mas isso mostra que o traçado ao livre acesso é incorrigível. Uma onda muito grande que precisam aprender a surfar. Ir contra é difícil. As majors, ao mesmo tempo em que condenam a pirataria, se associam às empresas telefônicas para viabilizar carregamentos de arquivo de áudio pelo aparelho celular. Exemplo disso é parceria da telefonia Vivo com a nova sensação da música (ou do mercado?) brasileira Mallu Magalhães.
Enquanto isso, nas “independentes” (o que quer que isso signifique), a Trama deve ser a empresa que mais cresce no país, se não em capital, em casting e difusão da marca, ao contrário de empresas que insistem em cds físicos de preços bastante elevados como a Biscoito Fino, que está angariando excelentes músicos, os primeiros a serem refugados pela grande indústria de discos, talvez pelo justo fato de serem excelentes.
Por enquanto, a trama da Trama está muito mais rija.
P.S: Pensei em sugerir a hipótese de os próprios músicos já estarem solucionando o problema do mercado da música divulgando suas produções pela internet e esperando que alguém goste e os contrate para fazer um show pelo qual ele receberá. Mas acho que isso é aceitar uma situação de penúria para a classe artística, que já precisa ficar por aí atrás dos editais de origens das mais distintas. A trama da Trama está mais rija.
1 Está mais fácil produzir canção no Brasil? Walter Garcia. Revista Cultura e Pensamento.
2 “As gravadoras imploram: baixem música (no celular)”. http://br.noticias.yahoo.com/s/22102008/25/tecnologia-gravadoras-imploram-baixe-musica-no-celular.html
3 SANTOS, Milton. Por uma outra globalização.
4 Para usar uma imagem de Terry Eagleton, árduo crítico da sociedade de consumo.
5 Esse texto já sai defasado: atualmente no site no qual estava disponível o disco, aparece a tarja “esgotado”.
Não é música, é canção!
Chamar a canção simplesmente de “música” é legitimado pela tradição. É famoso o texto de Susanne Langer[1] que diz que a música se sobrepõe ao texto atraindo atenção para si. A questão é que ao fazê-lo pode ser que se tenha autorizado arrolar a canção junto com outras formas de música pura e que depositam todo o potencial estético na realização sonora – sinfonias, sonatas, concertos etc.
Deixou-se de levar em conta aspectos particulares das canções: os lieder de Schubert, grande referência da canção erudita, por exemplo, são em boa quantidade, obras compostas apenas para execução em piano e voz e geralmente de curta duração. Essas características talvez diminuíssem grandemente as possibilidades de “jogo” (“entrelaçamentos” musicais como: exposição, desenvolvimento e retomada temas e motivos numerosos; modulações etc) se comparadas a uma sinfonia ou ópera. Temas e variações, desenvolvimentos, motivos e variações, citações, modulações... Uma canção possui um “tempo” curto para tantos jogos – a modulação é um bom exemplo, antes de haver modulação, é preciso ainda que se tenha tido tempo para afirmar uma outra tonalidade primeiramente.
Esses parágrafos servem apenas para tentar dar relevo ao fato de que, ao chamar a canção de música, é possível que as especificidades tenham sido preteridas, deixando que ela, a canção, compita com outras formas de produção musical para as quais os métodos tradicionais de análise são apropriados, pois criados para tanto.
Seria o mesmo caso de chamar os textos das canções – as “letras de música”[2] – de poemas. Isso gerará, inevitavelmente, juízos de valor depreciativos, da mesma forma que se depreciou a música da canção ao compará-la à música pura. As letras estariam talvez (salvo poucas exceções, como em casos de poemas que foram musicalizados, ou de uma letra de música mais arrojada, de fato) com aproximadamente um século de atraso em relação à poesia. As letras das canções brasileiras estão muito mais para os poetas românticos do que para Mallarmé, Rimbaud, Eliot, Drummond, Murilo Mendes, Ferreira Gullar ou Augusto de Campos. E olhe que esses primeiros mudaram a literatura ainda na primeira metade do século XX!
Algumas das características utilizadas no texto cantado são hoje muito questionáveis na estética da prática poética. Rimas e “formas fixas”[3], por exemplo, foram muito combatidos a partir do modernismo poético, mas na canção essas características são ainda predominantes.
A vontade de que as letras de música sejam abordadas especificamente não é unicamente deste trabalho. Augusto de Campos em 1972 escrevia:
“estou pensando
Também Chico Buarque em entrevista ao caderno MAIS!, da Folha de São Paulo, disse do alto de sua longa experiência em composição de canções, que as preocupações da letra de música são diferentes daquelas da poesia. Falava o compositor da dificuldade de se falar da parte musical da canção e criticava os críticos por se deterem sobremaneira nas letras:
“Sei que é difícil falar do disco. Até para mim é difícil. Em jornal, crítico de música geralmente é crítico de letra. É compreensível que seja assim – a letra vai impressa, o crítico destaca este ou aquele trecho... funciona assim. Eu cada vez mais dou importância à música e tenho vontade de dizer: ”Olha, só fiz essa letra porque essa música pedia. Isso não é poesia, é canção". Enfim, fico um pouquinho chateado com essas coisas, mas sei que é difícil mesmo. Como é que vai imprimir uma partitura no jornal e explicar aos leitores? Não dá, eu sei.” [5]
Voltando a S. Langer, contra a sua afirmação de que a música se sobrepõe ao texto, “outros autores afirmam” diz S. R. Oliveira, “que a principal característica da canção encontra-se na fusão de letra e melodia, nenhuma das duas exercendo função subalterna”[6]. Essa questão de se algum dos fatores da canção se sobrepõe a outro, não se aprofundará no debate que esta monografia propõe. Mas acrescente-se que não só a fusão de ‘letra e melodia’ são fundamentais, também o são arranjo, instrumentação, harmonização e performance. A análise que será apresentada ao fim do volume buscará levar em consideração o máximo de informações possíveis apreendidas por meio de audição.
Finalizando... Chamar, portanto, a canção de CANÇÃO, é contribuir para o esclarecimento das especificidades dessa prática artística que não reflete singularmente as características de suas artes formantes, caso sejam: a poética e a música.
[1] LANGER, Susanne. Sentimento e forma. São Paulo: Perspectiva, 1980.
[2] Tradicionalmente, chamam os textos originalmente compostos para canção popular de LETRAS. Daqui em diante serão assim referidos, sem aspas, neste trabalho. Muito embora, possam aparecer também como “textos de canção”, ou “textos”, também sem aspas.
[3] Embora a saturação de tentativas de rompimento com a tradição por parte de muitos movimentos ditos de vanguarda, tenha desencadeado um movimento contrário nos momentos atuais da poesia. Ultimamente muitos poetas têm praticado e/ou defendido formas fixas sem deixar de lado a originalidade. Tenha-se em vista o trabalho de Paulo Henriques Britto em Macau, por exemplo. Veja-se também, o DVD “Festival de Poesia de Goyaz. DVD.
[4] CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e outras bossas. 3ª ed. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1978, p. 309.
[5] BUARQUE, Chico. In MAIS! Folha de São Paulo. Sítio da internet da Folha de São Paulo. Último acesso em 12/09/2006: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u60177.shtml
[6] OLIVEIRA, Solange. Literatura e música. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002, p.31
