Prezado(a)s, estou tentando analisar de alguma maneira a atual produção de canções no Brasil, buscando eleger parâmetros para isso etc. Antes, porém, de analisar, preciso apontar o que estou chamando de canção atual. O texto abaixo[1] é um esboço (vinheta) do que pretendo. Incentivado pelo “Obra em Progresso” do Caetano, quem sabe não consigo uma ajuda para clarear minhas ideias!
Abraços.
Juca Lima.
Parece que a lavoura do rock começa dar lugar à policultura a partir de 1993. Dois discos lançados nesse ano parecem demonstrar uma nova vontade de criação de canções no Brasil: Olho de Peixe, de Lenine e Marcos Suzano e Nome de Arnaldo Antunes.
Depois das guitarras, baterias eletrônicas e teclados do rock nacional, Lenine faz com Marcos Suzano um disco “limpo”, executado basicamente por violão e percussão. Nada de guitarras e nada de baterias. Não se trata de um disco de grande vendagem[2], mas talvez ele possa ser considerado um disco “formador de opinião”[3]. Lançado pela Velas, nem Lenine e nem Suzano conseguiram contrato com uma grande gravadora após seu lançamento – Lenine só se lançará solo ao mercado em 1997, pela BMG com O dia em que faremos contato.
Olho de peixe, então, apesar de não estar presente nas listas dos mais vendidos e não ter alcançado um público de massa, pode ter alcançado um público “especializado”. Em 1995 Chico César, também desconhecido à época, lança um disco chamado Aos vivos, gravado ao vivo com voz e violão[4]. Esse disco conta com a participação especial de Lenine em duas faixas. Além de se notar certa semelhança na maneira de ambos tocarem o violão de cordas de náilon (uma boa dose de percussividade), isso revela que Lenine era conhecido e que podia ser uma boa referência para constar num trabalho sério como é uma gravação de CD. Aceitemos, assim, que o trabalho realizado por Lenine pode ter sido uma referência para o de Chico César, assim como para seu público.
O disco Aos vivos obteve boa recepção com a crítica musical e garantiu a Chico César um contrato com a Polygram para lançar o Cuzcuz-clã no ano seguinte. O disco tem a produção assinada por Mazzola, do selo MZA. É um disco também elogiado por artistas e crítica[5].
A segunda faixa de Cuzcuz-clã é “Mand’ela”, uma parceria de Chico César com o cantor e compositor maranhense Zeca Baleiro. Essa pode ter sido uma porta aberta para Baleiro gravar ano seguinte, com a mesma MZA e Mazzola, o disco “Por onde andará Stephen Fry?”, lançado pela Universal Music, garantindo-lhe disco de ouro. O cantor também é bem recebido e logo convidado a participar da roda da tradicional MPB[6].
Neste mesmo ano, Lenine, como já foi dito, quatro anos depois do Olho de peixe, lança O dia em que faremos contato, pela BMG Ariola. Tem três de suas faixas escolhidas para trilha sonora de novela e minisséries da Rede Globo, além de ganhar o prêmio Sharp de melhor música com “A ponte”, uma de suas muitas parcerias com Lula Queiroga. Os dois discos que seguem, Na pressão (1999) e Falange Canibal (2002), consolidam o compositor como o grande expoente da música brasileira do início do século XXI. A consagração de sua carreira talvez tenha sido o convite para participar do projeto “Carte blanche” da Cité de la Musique, na França, para o qual o compositor ganha carta branca para fazer o show que quiser – o único brasileiro a receber esse convite até então fora Caetano Veloso.
Em entrevista concedida à revista Cult, por ocasião de uma matéria de capa, Lenine disse que outra importante referência neste período foi Chico Science - “ele criou um público consumidor para a nova música.” Em 1994 sai, pela Sony, o disco Da lama ao caos. Com música em trilha sonora de novela da rede Globo, logo virou sucesso. As canções “A cidade” e “Praieira” tocavam nas rádios do país e Chico Science e Nação Zumbi recebiam críticas positivas e faziam escola. A carreira da banda já se desenhava desde 1992, quando preparava com outro grupo do cenário atual, o Mundo Livre S/A, a coletânea de bandas pernambucanas Caranguejos com cérebro (também nome manifesto de artistas do “Manguebeat”).
Sem dúvida, CSNZ abre espaço (“cria mercado consumidor” no dizer de Lenine) para outros grupos que se desenvolveram e estão até hoje produzindo, como Mundo Livre S/A, Otto, Nação Zumbi, Mestre Ambrósio, Mombojó, Cordel do Fogo Encantado, Siba e a Fuloresta e outros.
A existência de alguns desses grupos desde o início da década de 1990, sustenta a idéia de que o rock cedia espaço a outros “estilos musicais”. Outro sinal: a saída de alguns integrantes de suas bandas para seguir carreira solo. Desses, a mais relevante e influente é a saída de Arnaldo Antunes do grupo Titãs[7].
Seu primeiro álbum solo, o Nome, sai em 1993 e apresenta canções bastante experimentadoras comparadas à prática da canção popular brasileira – a faixa de abertura, por exemplo, é um tratamento em estúdio de sons de respiração. Arnaldo vai buscar em outras searas os produtores do disco, nada de produtores do rock. Além dele mesmo, assinam a produção Paulo Tatit, do então recém extinto Grupo Rumo (da chamada “Vanguarda Paulista”) e o respeitado músico e instrumentista Rodolfo Stroeter, que nessa época já havia gravado e produzido alguns discos com o grupo de música instrumental Pau Brasil.
O trabalho realizado em Nome pode ser relacionado a pouca canção feita até então no Brasil. Em algumas faixas é mais fácil identificar esse trabalho com o que Augusto de Campos vinha desenvolvendo com seus experimentos verbi-voco-visuais[8] desde o final da década de 70 – o próprio “Titã” já vinha trabalhando diretamente com literatura desde o início dos anos 80, mas o grupo Titãs fazia sucesso nacionalmente e sua agenda ficava comprometida com a banda. Um ano antes de lançar o Nome, Arnaldo Antunes produziu o disco de récitas Galáxias, de Haroldo de Campos, além de trabalhos em parceria com Augusto de Campos por ocasião do lançamento das traduções deste de alguns poemas de Rimbaud, para o livro Rimbaud Livre.
Assim, Nome pode ter sido outro disco “formador de opinião” no cenário da música brasileira, além de ter dado vazão à proximidade com a vanguarda que houve em São Paulo por quase todo o século XX[9]. Segundo José Miguel Wisnik, alguns dos aspectos que Arnaldo Antunes concentra são: “reversibilidade entre vanguarda e massa, ambigüidade de estar dentro e fora do sucesso comercial, e a criação de uma poética intimamente ligada à experiência da megacidade.”[10] Outro aspecto importante e intenso deste trabalho é a utilização do estúdio como um instrumento, o que é decisivo também nos discos solo de Lenine e de muitos outros da canção brasileira atual.
Entre 1994 e 1998, com a euforia da “força” do Real e do controle da inflação, o mercado fonográfico vive seus melhores momentos no país. Bom para quem se propunha a uma produção mais artesanal, pois parecia que todos encontrariam “o seu lugar digno”, até grupos irreverentes como o Karnak teriam mais que “15 minutos famosos”[11]. Nesse período também foram lançados discos significativos de Adriana Calcanhoto, Marisa Monte e Zélia Duncan, mas que não serão muito aproveitados nesta proposta porque eram discos mais de intérpretes do que de compositoras (embora isso se altere ao longo de suas carreiras), e a ênfase aqui está recaindo sobre intérpretes de sua própria obra.
Voltando a um aspecto aludido acima, é importante notar a evolução do tratamento de sons nos estúdios de gravação. Essa possibilidade criativa, que se sobressai na música chamada “eletrônica”, só fez crescer a partir da década de 1990, sobretudo a partir de 1998 com o surgimento da gravadora Trama. Mas antes, em 1997, das favelas de São Paulo irrompe uma força: o rap dos Racionais MC`s.
Escreveu Walter Garcia sobre o grupo num artigo sobre algumas questões referentes à produção de canções hoje:
Quanto aos pequenos selos, faria história Sobrevivendo no inferno do Racionais MC`s, lançado em 1997 pelo selo independente Cosa Nostra e distribuído pela Zambia, empresa criada para levar o CD ao mercado: em quatro semanas, 200 mil cópias vendidas; no ano seguinte, meio milhão, sem falar de premiações na MTV. Se fosse para uma prateleira, seria a de rap. De modo algum isso daria conta, entretanto, do valor do produto.[12]
E segue Garcia (vale a citação porque serve ao propósito de identificação da configuração atual da canção brasileira):
trata-se do mais alto nível artístico alcançado no mercado fonográfico naquele período e de uma das principais realizações da canção popular-comercial no Brasil. Faz uma síntese aprofundada, na e pela canção, da experiência de viver nas grandes cidades brasileiras ao final do século XX. Ou seja, dali em diante o trabalho do Racionais se afirmaria definitivamente como padrão para quem se sente atraído pela qualidade artística da canção, inclusive por sua relação com a quantidade de consumo. Sem qualquer exagero, Sobrevivendo no inferno não interessa só a nós, que vivemos da História que ali se condensa, de forma crítica e de modo a atingir a nossa sensibilidade. Enquanto obra de arte que é, o disco permanecerá interessando ao longo do tempo.[13]
Racionais MC`s, que já estavam na estrada há uma década com três discos lançados sem alcançar grande público, surge definitivamente para a música brasileira nesse final de século e com vendas impressionantes, prêmios e boa recepção de crítica[14] abriram as portas para inúmeros grupos. Os discos de rap saíram e saem por muitas gravadoras independentes, mas uma bastante relevante que veio ajudar a abocanhar esse nicho de mercado foi a gravadora Trama, criada em novembro de 1998 e que assim definiu seus objetivos:
Não uma gravadora qualquer, mas uma companhia que revelasse novos talentos da música brasileira e resgatasse a carreira de artistas deixados de lado pela mídia; que ocupasse o vácuo cultural e mercadológico negligenciado pelas majors do setor, excessivamente voltadas para a produção padronizada de música.[15]
A gravadora se coloca numa situação de comercializar os “não hits”[16].
No cast da gravadora Trama, além grupos brasileiros de rap que ganharam projeção na esteira do sucesso dos Racionais MC`s, como Thaíde e DJ Hum, Rappin Hood e Xis, conta-se com uma produção inserida no contexto do pop internacional, significando quase sempre o trabalho massivo do estúdio e a utilização de recursos eletrônicos, como em Samba pra burro (1998), do Otto, que faz parte de todo um viés de produção da gravadora; e também um grupo no qual é facilmente identificada a vontade de acrescentar algo à “MPB”, particularmente nos lançamentos de 2000 em diante: Max de Castro, Wilson Simonal, Jairzinho Oliveira e Luciana Mello (a “Nova MPB, segundo a mídia quase-especializada).
Mudando de cidade... As carreiras do grupo Los Hermanos e do produtor Kassin talvez exerçam grande participação no cenário musical brasileiro dos anos 2000. O grupo foi uma espécie de “tiro que saiu pela culatra” da gravadora Abril Music, que desejava que o grupo seguisse na linha do disco que o lançou[17], embalados pelos sucessos Anna Júlia e Primavera. Mas se no primeiro disco atingiram o público de massa, os três seguintes alcançaram prestígio na crítica e serviram de influência para muitas bandas atuais.
Parte dessa influência talvez se deva a Kassin, músico e produtor que participou como baixista do Bloco do eu sozinho (2001) e assinou a produção dos posteriores, Ventura (2003) e Quatro (2005), nos quais vê-se os timbres ficarem cada vez mais “sombrios”, a bateria com as peles frouxas, “sujeira” sonora, como se quisessem um som “cru”, tudo isso intensificado em algumas faixas do disco Quatro, sobretudo em “Pássaros”.
Los Hermanos e Kassin se descobriram juntos. O que o produtor (se) revelou pelas canções do grupo estava latentes nelas e nele. Além do Los Hermanos, Kassin trabalhou com Adriana Calcanhoto, Vanessa da Mata e Jorge Mautner e Caetano Veloso, dentre outros. Por ocasião do lançamento de Eu não peço desculpa, Caetano Veloso escreveu sobre o parceiro de produção do disco:
Pedro Sá, Davi, Domênico, Moreno e outros músicos convidados entravam e saíam da sala minúscula do estúdio.
A frase final desta citação permite chegar ao último tópico. Kassin, além desses trabalhos já citados, participa de outros projetos de alcance limitado no que se refere a quantidade de público e crítica que atinge. Esses projetos são, por exemplo, a Orquestra Imperial e o projeto +2 (em parceria com Moreno Veloso e Domenico Lancelotti). Nenhum desses trabalhos produz hits e são divulgados em circuitos alternativos, ou “quase”, sobretudo na internet (para quem não está no Rio de Janeiro, onde os integrantes residem e se apresentam com maior freqüência). Como esses, existem muitos outros projetos acontecendo.
Recentemente a revista Bravo!, fez uma matéria muito elogiosa anunciada na capa da seguinte maneira: “CHEGA DE SAUDADE. Conheça a cantora Nina Becker e os talentos da nova e surpreendente geração da MPB”. Além de Nina Becker, a reportagem exalta Romulo Fróes, Curumin, Catatau e Jonas Sá, que segundo a revista “mergulharam na tradição para, a partir dela, criar uma música inovadora”.
Ao longo da reportagem são divulgados os endereços eletrônicos nos quais o público pode ouvir suas produções sem nenhum custo. Alguns dos músicos nem lançaram disco oficialmente, apenas criaram e disponibilizaram suas canções no portal myspace. Esses artistas engrossam a camada, cada vez mais espessa, da produção de “nichos”.
Um outro exemplo para finalizar: neste ano de 2008, foi realizado em Curitiba o show “Balaio de Fato”. Organizado pelo grupo Fato, o evento contou com a participação de quatro artistas de regiões diversas do país: Siba (PE), Arthur de Faria (RS), Maurício Pereira (SP) e Antônio Saraiva (RJ). Individualmente esses músicos possuem um público muito restrito e regionalizado, mas se agrupando conseguem se apoiar em divulgação para outros públicos (e por isso as siglas que acompanharam a divulgação); os três shows lotaram o teatro Paiol (apesar de tratar-se de um espaço modesto, com aproximadamente 240 lugares).
Essa produção restrita a nichos de público e mercado, te se expandido e tanto público quanto mercado ainda precisarão aprender a lidar com ela. Considerando que alterações no processo acarretarão alterações no produto final, o importante do nicho é que por partir de outras premissas de relação com o mercado[18], pode trazer novas premissas em relação à criação. Durante a pesquisa será possível apontar a validade desse pensamento.
Certamente, forças importantes na constituição da canção brasileira ficaram de fora. Aqui foi dada atenção para compositores. Mas este texto parece servir como ponto de partida para uma classificação mais apurada desse grupo de obras... Assim espero.
[1] Texto apresentado no I Colóquio do Grupo de Pesquisa “Literatura, cultura, linguagem: trânsitos” Literatura e(m) mídias – trânsitos e transações. Curitiba, 24 de setembro de 2008. Além de ser parte do meu projeto de doutorado.
[2] “140.000 cópias vendidas em nove anos”, Revista CULT. Capa Lenine, Rio de Janiro: ed. Lemos, Nº 57, pág 21. O Dicionário on-line Cravo Albin de Música Popular Brasileira, diz que o disco vendeu 116.000 cópias, sem dizer o período: http://www.dicionariompb.com.br/.
[3] Na matéria de Luís Antônio Giron diz que o Olho de peixe é “pedra-de-toque da música brasileira dos anos 90, na mescla de eletrônica, ritmos nativos e rock”, e que viajaram por outros países sob a tarja de world music. Idem, pág. 21.
[4] Salvo participação especial do guitarrista Lanny Gordin em duas faixas.
[5] Informações sobre recepção de Chico César, ver coletâneas de citações de jornais no próprio site do artista: www2.uol.com.br/chicocesar.
[6] Ainda em 1997 participa do disco Acústico de Gal Costa na faixa “Vapor barato”, que tem como música incidental sua “Flor da pele”.
[7] Também a morte de Cazuza é significativa desta passagem. Além disso, é bom lembrar que o rock no final dos 80 e começo dos 90 havia se diversificado; Paralamas e o próprio Cazuza solo se aproximavam da “MPB”.
[8] Ver site oficial de Augusto de Campos www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.
[9] Ver, dentre outros, TRAVASSOS, E. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999; e WISNIK, J. Miguel. “Te-manduco-não-manduco”. In Sem receita. São Paulo: Publifolha, 2004.
[10] WISNIK, J. Miguel. Idem. p.307.
[11] GARCIA, Walter. Está mais fácil trabalhar com canção popular-comercial no Brasil? In Cultura e Pensamento, Nº 3, Brasília, dezembro de 2007. p.48
[12] GARCIA, Walter. Idem, p. 48.
[13] GARCIA, Walter. Idem, p. 48.
[14] ALBIN, Cravo. Dicionário online Cravo Albin de Música Popular. http://www.dicionariompb.com.br
[15] Site da gravadora: http://trama.uol.com.br/portalv2/home/institucional.jsp
[16] Mercado esse que vêm crescendo intensamente nos últimos anos. O livro do norte-americano Chris Anderson trata desta que pode ser a (ou uma das) nova(s) configuração do mercado cultural neste século: a passagem do mercado de massa para o mercado de nicho. De maneira muito sintética: a manutenção de um estoque especialmente amplo é razoavelmente barata para lojas que funcionam pela internet e não precisam expor fisicamente seu catálogo; o modelo de vendas online é ainda mais vantajoso no caso das músicas em formato mp3 já que, uma vez em posse de uma matriz, a empresa pode vender redirecionando o produto sem nenhum custo de frete. Essa música de custo quase zero de armazenamento, só tem a dar lucro para a vendedora, mesmo que ela venda uma única vez ao ano. Sendo assim, o mercado passa a investir em quantidade e não necessariamente investir maciçamente em publicidade para produzir um hit. Essas vendas pouco numerosas de inúmeras faixas é que produzem uma “cauda longa”, que já respondem por mais ou menos 50% das vendas de empresas como a Rhapsody, uma das gigantes americanas, ou da Amazon, no caso do comércio de livros.
[17] O segundo álbum, Bloco do eu sozinho, sai em 2001 depois de um desentendimento com a gravadora Abril. O grupo se isolou em um sítio para compor as canções e arranjos do disco e chamaram Chico Neves para produção. O tiro pela culatra da Abril: o disco não cotinha nenhuma música que prometesse ser hit como Anna Júlia. A pegada hardcore havia sido amenizada tornando-se um rock com pouca distorção e mais próximo da “música popular brasileira”. A Abril condenou o disco e exigiu novos repertório e produtor. A decisão conciliatória foi uma nova mixagem do disco assinada por Marcelo Sussekind, mas o grupo diz que nada foi mudado em relação à versão anterior, como se lê na “biografia do disco” no site do grupo http://www2.uol.com.br/loshermanos/
[18] Lembrando que o último disco de Tom Zé e o disco solo de Marcelo Camelo foram disponibilizados para download gratuitamente, nos sites da Trama e do Terra respectivamente.
